 ZUSAMMENARBEIT
MIT ANDEREN AUTOREN Film ist in seiner Herstellung ein kollektives Business. Ein guter Regisseur ist ohne einen guten Kameramann verloren, ein guter Schauspieler nützt nichts, wenn der Regisseur eine Niete ist. Isoliert von diesem Klima der Zusammenarbeit ist die monate- oder jahrelange Entstehung eines Drehbuchs. Um dem abzuhelfen, hat uns Hollywood gezeigt, daß ganze Autorenteams an Filmen arbeiten, nicht immer freiwillig, denn wenn einer versagt, und sei es auch der Urheber der Idee oder der Geschichte, er augenblicklich ausgewechselt wird. In diesem Kapitel soll allerdings von freiwilligen Kollaborationen die Rede sein. Diese werden gewählt, weil man meint, zwei oder mehrere Hirne machen mehr aus, ein Autor könnte eine fehlende Eigenschaft des anderen ergänzen und umgekehrt. Kollaborationen beim Drehbuch sind mindestens ebenso häufig wie singuläre Skripts. Oft schreibt der Regisseur mit, manchmal auch ein Redakteur, in guten Fällen zwei befreundete Autoren.
Etwas anders muß man sich die Zusammenarbeit zwischen Luis Buñuel und seinem Drehbuchautor Jean-Claude Carrière vorstellen. Das Schlüsselwort lautete hierbei Meditation. Diese wurde über Barbesuche und Alkoholkonsum erreicht, besonders in Verbindung mit einem Aperitif, der bereits im Kapitel "Stimulantia" beschrieben wurde. Buñuel zog sich oft am Abend in eine Bar zurück, wo ihn Carrière eine Dreiviertelstunde allein ließ. Buñuel ließ in dieser Zeit die Imagination schweifen und hatte nach abgelaufener Zeit (45 Minuten) – so war es ausgemacht – dem Co-Autor eine Geschichte zu erzählen. Diese mußte nichts mit dem Drehbuch, an dem die beiden tagsüber arbeiteten, zu tun haben, wenn aber doch, versuchten sie im anschließenden Gespräch Ordnung in die Gedanken zu bringen und sie mit dem Filmkontext zu verbinden. Buñuel spricht in seinen Memoiren von den Bars des Madrider Plaza oder des Hotel del Paular als Stätten ergiebigster Kontemplation. Mit Jean-Claude Carrière zog er sich während der Arbeit aber auch ins Kloster von El Paular zurück. Fast täglich um fünf, um zu meditieren. Nach ein paar Minuten Schweigen wurde weitergearbeitet, oder der Prior des Klosters lud die beiden auf einen Schnaps ein.3
Die gesunde Streitkultur... ... ist natürlich ein notwendiges Attribut, wenn sich ein Autor mit einem anderen einläßt. Garson Kanin, der mit seiner Frau Ruth Gordon die Komödien für Spencer Tracy und Katherine Hepburn schrieb, erzählte, daß er sich im Privatleben nie mit seiner Frau stritt, während er beim Drehbuchschreiben immer mit ihr stritt.4 Nach 15 Jahren Ehe und ungefähr ebenso vielen gemeinsamen Drehbüchern wurde die Ehe geschieden. Um Stoffe streiten, ohne den anderen herabzuwürdigen, ist oft ein Hochseilakt, für den man mehr Energie aufwenden muß, als wenn man alleine an seinem Schreibtisch sitzt. Kämpfe um Ideen sind gut, nur vor Kompromissen sollte man sich in acht nehmen. Statt einer schlechten Variante, eine halbschlechte zu wählen, bringt meist gar nichts. Andererseits können Selbstzweifel, die einen allein schreibenden Autor in seiner Einsamkeit das letzte Lebenslicht nehmen, von einem begeisterten Partner sekundenschnell ausgeräumt werden. E-mail und Internet bringen natürlich neue Möglichkeiten. Ich zweifle aber ein wenig an der Machbarkeit eines Drehbuchs, ohne sich jemals persönlich treffen zu können. Man kann zwar endlich man mit jemanden in Neuseeland ein Drehbuch schreiben, zum streiten wird man aber vielleicht nicht kommen. Doch die strukturelle Fragen, denen man sich Auge in Auge zu stellen hat, sind die wichtigsten bei der Zusammenarbeit. Diese Fragen entzünden Kämpfe, die verbal ungleich interessanter sind und auch schneller ausgeräumt werden können, bevor man sich beim Hin- und Herschreiben in Mißverständnissen verliert. Freilich, wenn es um Szenen und Dialoge geht, kann man sich das über e-mail (oder in früherer Zeit über Fax oder Brieftaube) wunderbar aufteilen. Oft befruchten sich gerade die unterschiedlichsten Charaktere gegenseitig. Es gibt aber tatsächlich Partnerschaften von Filmautoren, die man sich nur schwer vorstellen kann. Haben Sie zum Beispiel gewußt, daß Pier Paolo Pasolini zusammen mit dem nicht minder umstrittenen Luis Trenker ein Drehbuch geschrieben hat? Ist aber wirklich passiert. Flucht in die Dolomiten heißt der deutsch-italienische Bergfilm aus dem Jahre 1956 unter Trenkers Regie. Mit dabei in der schreibenden Seilschaft: der italienische Schriftsteller und Herausgeber Giorgio Bassani.5
Im Story-Department einer Daily Soap Sieht man sich die Writing Credits amerikanischer Soap Operas und Sitcoms an, trifft man auf eine Unmenge, oft zehn bis zwanzig Autoren, die am Drehbuch beteiligt sind. Daß der Head Writer, also der Schriftführer (um es ganz deutsch zu nennen) gleichzeitig der Producer der Serie ist, versteht sich in Amerikas TV-Welt von selbst. Mehr und mehr versuchen nun auch deutsche Sender, und seit ganz kurzer Zeit auch der ORF, Autorenteams auf Daily Soaps anzusetzen. Wer gehässig ist, vermutet dort einen Haufen von Autoren und Autorinnen, die sich Tag für Tag zusammenrotten, um sich mit großer Freude zu überlegen, wer heute in den Selbstmord getrieben oder morgen auf tragische Weise hingemetzelt wird, nur weil er in der Gunst der Zuschauer gesunken ist. Tatsache ist: Geschrieben wird ohne Unterlaß. "Im Storydepartment einer Daily Woche entstehen jede Woche die Geschichten für 125 Minuten Film - das ist mehr als für einen abendfüllenden Spielfilm", sagt Markus Stromiedel, der unter anderem Chefdramaturg des Development-Departements der Bavaria-Film war.6 Wie sieht nun dieses Chaos aus, dem sich ein Dutzend oder mehr schreibende Menschen ausliefern? Der Head Writer, der durch seinen direkten Kontakt mit der Produktion sich eher an Quoten und ökonomischer Machbarkeit orientiert, hat unter sich ein Team von Storylinern, Outlinern, Dialogbuchschreibern und Autoren vom Dienst. Hierunter finden sich also ganz neue Nischen für den Drehbuchautor, oder – wiederum boshaft – für den "Lohnschreiber", wiewohl alle, die einmal unter solchen Bedingungen gearbeitet haben, sagen, daß dies eine der wertvollsten Erfahrungen im Erzählen von Geschichten war. Die Storyliner entwickeln lineare Handlungsstränge, die in A-, B-, C- und D-Geschichten eingeteilt werden. Wenn die Folgenprofile gefunden sind, werden die Geschichten zur schriftlichen Fixierung auf die einzelnen Storyliner verteilt. Sind die Storylines von der Produktion verabschiedet, gehen sie an die Outliner. Deren Aufgabe ist es, die Geschichten zu verzahnen und auf der Basis der gelieferten Vorgaben Treatments für ein 25 Minuten-Format zu schreiben. Die Dialogbuchautoren wiederum bekommen die verabschiedeten Treatments als Vorlage. Sie sitzen freiberuflich alleine am heimischen Computer und machen aus dem Treatment ein drehfertiges Buch. Und schließlich gibt es noch den Autor vom Dienst. Er protokolliert die Änderungen am Set und schreibt die Serien-Bibel weiter. Die "Bibel" enthält alle Handlungsdetails und Figureneigenschaften der bisherigen Folgen und soll nachkommenden Autoren den Einstieg erleichtern.7 Man kann sich Story-Konferenzen mit zehn oder gar zwanzig Schreibern also mehr als zermürbend vorstellen. Vor allem, wenn es oft weniger um gute Ideen, als um Quoten oder eingeschränkte Produktionsbedingungen geht. Warum es Autoren gibt, die sich trotzdem immer wieder für diese billig produzierten Geschichten zusammenpferchen lassen, liegt wohl an den Honoraren: Storyliner-Gagen bewegen sich zwischen 8.000 und 12.000 DM im Monat. Outliner und Dialogautoren werden pro Entwurf bzw. Buch bezahlt. Das Honorar für eine outline liegt zwischen 1.500 und 2.000 DM, für ein Dialogbuch zwischen 2.500 und 7.000 DM.8 Das klingt gut, rechnet man aber auf, was man in Deutschland für ein 90-Minuten-Buch - also die Länge von knapp drei Daily Soap-Folgen - bekommt, ist es wiederum wenig. Aber auch das ist relativ: arbeitet man an einer erfolgreichen Soap wie der "Lindenstraße", hat man gute Chancen, dabei alt zu werden. |
