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AUTOR UND PRODUZENT

 

Das Verhältnis zwischen Drehbuchautor und Produzent ist oft ein ambivalentes, beide müssen Partner sein, damit ein Film zustande kommt, andererseits – so drückte es Fellini in seinem Film Intervista aus -, traut keiner dem anderen über den Weg. Tatsache allerdings ist: Ohne Buch kein Film, ebenso gilt, daß es ohne Geld keinen Film gibt. Es stellt sich die Frage, warum das Verhältnis zwischen Autor und Produzent nur selten ein ungetrübtes ist, schließlich nehmen Produzenten hierzulande – im Gegensatz zu Amerika – weit weniger Einfluß auf die Bücher als beispielsweise Redakteure oder Regisseure. In manchen Fällen stehen (oder sitzen) sich Drehbuchautor und Filmproduzent als gleichberechtigte Partner gegenüber, in anderen Fällen spürt man die unterschiedlichen Interessen, nicht selten genährt vom Mißtrauen des Autors, der Produzent könnte sein Werk zerstören. Einige Produzenten wiederum zeigen Charakterzüge, die schon von Anfang auf eine "Herr – Knecht"-Beziehung mit dem Autor abzielen. All dies ist für die Vertrauensbildung zwischen Autor und Produzent wenig geeignet.

Welche Wurzeln haben diese oft einseitigen Beziehungen, die sich störend auf den Arbeitsprozeß und gelegentlich fatal auf die künstlerische Verwirklichung eines Projekts auswirken können? Unter Umständen sind sie in den Anfängen der Filmgeschichte zu finden. Daß ein Drehbuch Vorlage für einen Film sein mußte, war von Anbeginn nicht selbstverständlich. Der Filmhistoriker Jürgen Kasten hält fest: "Im ersten Jahrzehnt der Kinematographie fehlt der Filmautor. Kurze Filmchen von ein paar Minuten Länge, zumeist in einer oder wenigen Einstellungen aufgenommen, brauchten kein schriftlich fixiertes Gerüst."1 Nicht selten war der Produzent auch Autor und Regisseur in Personalunion.

 

 

Die österreichische Situation: Bedingungen nach Auftrag

Österreichische Produzenten setzen meist kein eigenes Geld in die Produktion ein, sie sind reine Auftragsproduzenten. Der Autor ist damit ausschließlich von ihrer Auftragslage abhängig. In den letzten Jahren hat sich das Verhältnis zwischen Sendern und Produzenten entschieden verändert. Früher kamen die Sender mit den Stoffen zu den Produzenten, nun kommen die Produzenten mit den Büchern zu den Sendern. Zumindest in Deutschland wird nun von den Produktionsfirmen erwartet, daß sie in die Entwicklung der Stoffe investieren, neue Formate finden und Programmideen umsetzen. Dies bindet den Autor enger an den Produzenten, nicht nur im Fernsehbereich, sondern auch beim Kinofilm. Dort hat ein Autor allein kaum noch Chancen, wenn er Drehbuchförderungsgelder beantragt, denn fast alle Filmförderinstitutionen favorisieren inzwischen den Produzenten als Antragsteller für (die wesentlich höheren) Projektentwicklungsgelder.

Diese neue Unabhängigkeit der Produzenten ist allerdings trügerisch. Zwar haben sie in der Wahl der Stoffe freiere Hand, aber wenn es um vertragliche Belange geht, wird genauso rigid vorgegangen wie bei reinen Auftragsproduktionen. Das Prinzip: wer 100% der Kosten trägt, soll auch alle Rechte bekommen. Darin liegt schon ein gewaltiger Haken. Kann der Produzent über die Verwertungsrechte kein Geld machen, ist es für ihn wirtschaftlich unerheblich, ob aus dem TV movie ein Kultfilm oder der letzte Mist wird. Dies kann ihn auch veranlassen, die Entwicklungskosten für das Drehbuch möglichst gering zu halten. Die Entwicklungskosten für einen TV-Film in Deutschland betragen zwischen 250 000 und 500 000 DM, inklusive Drehbuchentwicklung.2 In Österreich kann man die Produzenten, die Geld in die Entwicklung von Büchern stecken, wahrscheinlich an den Fingern einer Hand abzählen. Zudem ist noch ein wenig der frühere Geist am Wirken, daß der ORF die Alleinverantwortung für die Stoffe übernimmt. Wer zahlt, der schafft an. So lange das Buch nicht abgenommen ist, ergibt sich für den Autor eine unangenehme Situation. Er ist dem Druck des Senders nach Veränderungen ausgeliefert, arbeitet an seinem Drehbuch herum, und wird unter Umständen weder vom Sender noch vom Produzenten dafür bezahlt. Erst wenn durch die Arbeit des Autors der Produzent einen Produktionsvertrag bekommt - damit auch der Produzent seine erste Rate überwiesen bekommt -, wird die Arbeit des Autors honoriert.

In Deutschland ist man dazu übergegangen, daß die Verwertungsrechte sieben Jahre nach Erstausstrahlung wieder an den Produzenten zurück gehen. Dies kann sich nur positiv auf die Stoffentwicklung, pre production und Herstellung eines Films auswirken, führt aber auch dazu, daß Produzenten, um die Streuung hoch zu halten, so viel wie möglich produzieren, was sich wiederum nur der leisten kann, der die Kosten gering hält. Stephan Bechtle, Drehbuchautor und Produzent bei der Bavaria Film weiß, "daß der Produzent möglichst billig produzieren muß, um möglichst viel Geld auf die Seite zu schaffen"3 Die "Gewinne", die er nicht durch die Verwertung machen kann, holt er sich aus übrigbleibendem Geld, aus den kalkulierten 7,5 Prozent Gewinn aus den Herstellungskosten, sowie den bei etwa 6% liegenden Handlungsunkosten. Günter Jeschonnek von SAT1 kennt Beispiele, wo Produzenten, die clever kalkulieren, produzieren und organisieren, sogar noch einen größeren Gewinn herausholen können. Vor allem bei Serien. Bei TV movies bleiben allerdings meist weniger als 7,5 Prozent übrig.4 Als Autor hat man in die Gewinne und Verluste des Produzenten kaum Einblick. Im besten Fall steckt er verdientes oder von Referenzförderungen eingelangtes Geld in den Film des Autors, im schlechtesten Fall hat man nicht für den Film, sondern für die Villa an der Cote d'Azur und den Ferrari des Produzenten geschrieben.

 

Die unsichtbaren Auftraggeber

Ebenso undurchsichtig wie die wirtschaftliche Situation einer Produktionsfirma, ist für den Autor auch die Motivation und das Kalkül der Geldgeber, in unseren Breiten also Rundfunkanstalten und Förderungsinstitutionen. Dabei gilt: Was heute gilt, muß noch lange nicht auch morgen gelten. Vielleicht ist es nicht zulässig, wenn ich meine Erfahrung jetzt verallgemeinere, aber setzen wir sie für den schlechtesten der möglichen Fälle als Paradigma: Der unerfahrene Drehbucherstling schreibt ein Stück, das gefällt, oder sagen wir so, es können sich viele darauf einigen. Unter diesen vielen sitzen viele schon sehr lange auf ihrem Sessel, und wollen als Respektpersonen angesehen werden. Also fördern oder verhindern sie Projekte, manchmal nur, um den Sessel auf dem sie sitzen, also ihr Dasein, zu rechtfertigen. Was sie tun, hängt oft weniger von der Qualität des Drehbuchs ab, sondern ob gerade ein persönlicher Gegner das Projekt fördert bzw. verhindert, oder, nicht minder häufig, ob die Förderung oder Verhinderung eines Projekts dem eigenen Status Quo förderlich oder hinderlich ist. In Österreich ist man als Drehbuchautor also abhängig von alten persönlichen Feindschaften zwischen Entscheidungsträgern, grantelnden Fehden aus den Grüften der medialen Vergangenheit, von denen man selbst oft gar nichts weiß und wissen will. Besonders unangenehm: die Abhängigkeit von politischen Entscheidungen, z.B. Umstrukturierungen und Neuwahlen beim ORF. Wirtschaftlich sind diese Zeiten eine Katastrophe, da in den Abteilungen des Senders erfahrungsgemäß sehr lange keine verbindlichen Entscheidungen getroffen werden, die eine vom Autor bereits geleistete Arbeit berücksichtigen, geschweige denn honorieren.

 

Kämpfe mit Schwellenhütern

Wie Christopher Vogler in seinem schönen Buch "The Writer’s Journey" erklärt, trifft der Held einer jeden Geschichte auf seinem Weg ins Abenteuer auf Hindernisse. An jeder Pforte zu einer neuen Welt erwarten ihn Wesen, die ihn am Überschreiten der Schwelle hindern wollen. Es ist ein Teil des Abenteuers und der Spannung, daß es der Held versteht, den Schwellenhüter zu überlisten und zu besiegen.
Nun sollten wir Geschichtenerzähler aber auch selbst darauf gefaßt sein, daß uns im Laufe unserer Arbeit andauernd Schwellenhüter begegnen, die uns an der Fortführung unserer Projekte hindern wollen. Das können Produzenten, Redakteure oder Dramaturgen sein, oder auch Kritiker, wie es Christopher Vogler selbst bei der Etablierung seiner dramaturgischen Theorie erlebt hat, indem ihn der Kritiker pauschal für alle Flops des Hollywood-Kinos der letzten Jahre verantwortlich machte. Vogler beschreibt in seinem Buch, daß man den Gegner nicht voreilig und kopflos angreifen, sondern ihn überlisten oder gar gemeinsame Sache mit ihm machen soll. Statt ihn zum Duell zu fordern ("Laptops auf 20 Schritt Entfernung"), lud er den erstaunten Kritiker kurzfristig zu einem seiner Vorträge ein und bat ihn zum Gespräch. Das Publikum dankte dieser Herausforderung mit mehr Interesse und Voglers Ideen stießen auf noch größere Aufmerksamkeit.
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Damit sind wir bei den Produzenten. Auch sie können Schwellenhüter sein. Der Produzent, der 50 Skripts auf seinem Tisch liegen hat, und vielleicht gerade 49 ½ gelesen hat, wird auch nur mit Widerwillen einen Autor mit einem neuen Buch über seine Schwelle lassen, und weist ihn mit fadenscheinigen Argumenten zurück.


Für einen Drehbuchneuling stellt sich als erstes die Frage, wie er überhaupt an einen Produzenten herankommt. Natürlich ist es möglich, an eine Firma ein Exposé, Treatment oder Drehbuch zu schicken, ob es dort auch gelesen wird, ist eine andere Frage. Nahezu unmöglich scheint einem unbekannten Autor auch die Chance, über die Schwelle des Produzentenbüros zu einem Gespräch gelassen zu werden. Das hängt oft weniger von der Qualität des Stoffes als von äußeren Umständen ab: der Auftragslage, augenblicklichen Trends, Vorlieben und Interessen des Produzenten. Das Zauberwort heißt hierbei Pitching. Der Pitch – übersetzt "Wurf" – sollte nicht länger als eine Minute dauern und die Geschichte mit Anfang, Mitte und Ende in wenigen Sätzen erklären. So knapp und eindringlich, daß der Zuhörer dafür interessiert wird.
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Als Autor eines fertigen Buches sollte man allerdings darauf gefaßt sein, daß Produzenten, aus welchen Gründen auch immer, nach einem ganz bestimmten Drehbuch suchen, das überhaupt nichts mit dem eigenen gemein hat. Dann wird der Gang über die Schwelle beinahe unmöglich. Mir passierte dies, indem ich einem Kinofilm-Produzenten das Drehbuch "Die Älteste Wienerin" anbot. Der Produzent suchte – aus naheliegenden, wirtschaftlichen Gründen – gerade einen Film, der im Kino wie eine Bombe einschlagen sollte. Er meinte, dies könnte nur ein Film sein, in dem keiner der Protagonisten älter als 20 ist. Dummerweise waren meine Protagonisten alle über 100.

Mein tatsächlicher Kardinalfehler aber war: Ich ging nicht hin, um ihn zu überzeugen, sondern ich rief einfach nur an. Damit dauerte das Pitching meines Drehbuchs keine halbe Minute. Als die Minute voll war, war das Gespräch auch schon beendet. Ich hatte es dem Schwellenhüter zu leicht gemacht, mich abzuweisen.

Unsere beste Waffe, wenn wir einem Schwellenhüter gegenüber stehen, ist unser eigenes Drehbuch. Und so wie einem klassischen Helden auch ein Zauberschwert nichts nützt, wenn er nicht weiß, wie er damit umgehen soll, müssen auch wir unseren Stoff so gut kennen, daß wir auf jeden Hieb reagieren können. Daneben ist gutes und sicheres Auftreten wichtig, ein Ton, der stets die Höflichkeit wahrt und dennoch sehr bestimmt unsere Ziele verfolgt. Es ist also notwendig, daß wir uns gut vorbereiten. Wenn wir unser eigenes Drehbuch zuletzt vor einem halben Jahr gelesen haben und nicht mehr so recht wissen, was wir eigentlich geschrieben haben, sind unsere Chancen, den Produzenten zu überzeugen, sehr gering. Kennen wir unsere Geschichte aber lückenlos vom Anfang bis zum Ende, was wir als Urheber auch von uns behaupten sollten, kann es uns gelingen, die Geschichte prägnant zu erzählen und so manches leichtfertige, oberflächliche Argument durch die Replik von Szenen und Handlungsbögen zu entkräften.

Hat ein Produzent ein Buch gelesen, hat man zumindest einmal den Fuß in der Tür. Wenn das Buch gemacht wird, ist alles weitere Geschäftsabwicklung. Dabei sind die Verbesserungsvorschläge des Produzenten fast immer Verbilligerungsvorschläge. Selten, aber doch, bringt ein Produzent eigene Ideen ein, was für den Autor eine heikle Situation bedeutet. Schließlich sind Produzenten keine Autoren. In einem solchen Fall sollten wir, wie bei einem Hochseilakt, darauf konzentriert sein, das Gleichgewicht zu halten, indem wir einerseits unser Baby schützen, uns aber andererseits zurückhalten, um nicht aus dem Projekt geworfen zu werden. Im deutschen Sprachraum sind es bei TV-Filmen und vor allem Serien die sogenannte Producer, die starken Einfluß auf die Geschichten nehmen, bzw. gewünschte Änderungen durch einen Dramaturgen überprüfen lassen und an den Produzenten weitergeben.

 

WALTER REISCH –

DER SCHNEIDERMEISTER 

Während Österreichs Filmgeschichte immer wieder stolz auf seine Exilanten in Hollywood verweist - Billy Wilder, Fred Zinnemann oder Otto Preminger werden meist als erste genannt -, wird leicht vergessen, daß es auch Kameramänner, Cutter/innen und Personen aus allen anderen Sparten der Filmbranche gab, die in Hollywood Fuß faßten und ihre Spuren hinterließen. Für jene, die allein mit der Sprache arbeiteten, also die Autoren, war der Einstieg ins Hollywood-Geschäft wohl am schwierigsten. Umso erstaunlicher, daß der Wiener Walter Reisch (1903-1983) heute beinahe schon wieder vergessen ist, obwohl er als der international erfolgreichste österreichische Drehbuchautor gelten müßte. Reisch arbeitete höchst effektiv in Deutschland, Österreich, Italien und England, bevor er in Hollywood Scripts und Co-Scripts zu Klassikern wie Ninotchka (1939), Gaslicht (1944) oder Niagara (1953) verfaßte. Das Geheimnis von Reischs Erfolg war nicht nur sein Sinn für eine ausgeklügelte Konstruktion der Geschichte, sondern vor allem die Tatsache, daß er ein Autor war, der sich perfekt an die Bedürfnisse und Wünsche der Produzenten anzupassen wußte, der, wenn es darum ging, einem Star eine Rolle auf den Leib zu schreiben, innerhalb kürzester Geschichten aus dem Ärmel schüttelte, schlicht ein Autor, wie ihn sich ein jeder Produzent nur wünschen kann.


Reisch arbeitete mit fast allen namhaften Produzenten des ersten halben Jahrhunderts der Filmgeschichte zusammen - in Österreich begann er unter Sascha Kolowrat, bei der UFA war er bei Erich Pommer, wieder in Wien arbeitete er mit Willi Forst, in London mit Alexander Korda, bis er schließlich in Hollywood jeweils ein Jahrzehnt bei Louis B.Mayer (MGM) und Darryl Zanuck (20th Century Fox) unter Vertrag stand.

Die Saat für diese unglaubliche Karriere wurde während seiner Studienzeit in Wien gelegt. Reisch verdingte sich als mittelloser Literaturstudent als Komparse in den monumentalen Produktionen des damals wichtigsten Produzenten Europas - Graf Alexander (Sascha) Kolowrat. Nachdem es in dessen Filmen nicht nur nach hunderten, sondern tausenden Komparsen verlangte, arbeitete sich Reisch zum Komparsenführer, schließlich zum Regieassistenten hinauf. Er hatte sich der Aufgabe zu widmen, die von dem mächtigen Produzenten von Ungarn nach Wien geholten Regisseure Mihály Kertész (Michael Curtiz) und Alexander Korda bei der Bearbeitung der von ihnen kaum verstandenen Drehbücher zu helfen. Reisch gab sein Studium auf und begann eigene Geschichten zu schreiben. "Wir haben im Kaffeehaus gearbeitet, bis jemand gekommen ist, dem wir unsere Geschichten erzählt haben und der für den Kaffee bezahlt hat – an manchen Tagen hat er für einen Kaffee und 23 Semmeln bezahlt. Je mehr Semmeln man bestellte, desto spannender wurde es, und desto besser das Geschriebene... Eine Schule fürs Leben. Eine großartige Universität."
7 Welche Zeiten! Produzenten gingen noch höchstpersönlich in die Kaffeehäuser, um sich nach Talenten umzusehen. Wenig geändert hat sich allerdings der Gedanke, daß die Idee allein noch kein Geld wert ist: "Nachdem er den Kaffee und vielleicht auch noch einen Aperitif bezahlt hat, hat man lange überhaupt kein Geld mehr gesehen. Dann ging man zu ihm und hat ihm zehn bis fünfzehn Seiten gezeigt, den Film als Kurzgeschichte präsentiert. Wenn er die Geschichte mochte, bekam man ein bißchen mehr Geld und einen Vorvertrag. Jede Woche kam man mit 20 Seiten zu ihm und hatte sie ihm vorzulesen. Wenn es ihm nach 40 Seiten noch immer gefiel, hatte man Aussicht, daß er es einem Regisseur, dem ausführenden Produzenten oder sogar einem Schauspieler zeigte, und man bekam wieder ein bißchen Geld. Damals war es gang und gäbe, daß der Autor, ganz gleich wie gut oder schlecht er bezahlt wurde, gleichzeitig auch Regieassistent war, wenn der Film gemacht wurde. Diese zwei Dinge gingen zusammen, man hat das verstanden."8

Reisch tat sich nicht schwer, Produzenten zu überzeugen. Seine ersten Drehbücher waren Liebesgeschichten, die in einem unbeschwerten, walzerumrankten Wien spielten. Titel wie Ein Walzer von Strauß (1925), Die Pratermizzi (1926) oder Tingeltangel (1927) lösten die monumentalen Dramen der Sascha Film ab und begründeten die Ära des Musikfilms, für den die Einführung des Tonfilms freilich wie ein Katalysator wirkte. Reisch schrieb auch Liedtexte zu den Filmen, von denen einige sehr populäre Schlager wurden: "Frag nicht warum" und "Adieu, mein kleiner Gardeoffizier" aus Das Lied ist aus (1930) oder "Zwei Herzen im Dreiviertelakt" aus dem gleichnamigen Film (1930).

Reischs erste Filme wurden, nachdem die österreichische Filmindustrie Mitte der 20er Jahre durch die postinflationäre Krise lahmgelegt wurde, in Deutschland produziert. Reisch arbeitete wie viele andere Österreicher in Berlin und schrieb den ersten deutschen Tonfilm überhaupt: Die Nacht gehört uns (1929) – in der Hauptrolle Hans Albers als Rennfahrer. Wiewohl Reischs Drehbücher von der ersten Riege der UFA-Regisseure verfilmt wurden - Carl Fröhlich, Geza von Bolvary, Rudolf Walther Fein und Gustav Ucicky - ist es wohl als Understatement zu werten, daß er seine Stories nach wie vor bei einem Kaffeekränzchen verkaufte: "Wenn ein Autor Gelegenheit gehabt hat, mit einem Produzenten ins Gespräch zu kommen, dann war das in der Kantine in Babelsberg. Der Produzent hat vielleicht gerade eine Tasse Kaffee getrunken und einen Apfelkuchen gegessen, und man hat sich neben ihn gesetzt und gesagt: ‚Ich habe da eine tolle Idee für eine Spionagestory‘ und er hat gesagt: ‚Ich kann eine Spionagestory nur brauchen, wenn es ein Film für Brigitte Helm ist, denn sie sieht wie eine Spionin aus‘, und man hat darauf gesagt: ‚Ich schreibe Ihnen das Drehbuch‘ und hat ihm eine Story erzählt. Und jetzt kommt der große Unterschied: wenn er gesagt hat: ‚Das ist gut, das ist eine Spionagestory für sie, die hat Hand und Fuß‘, dann hat man einen Vorschuß bekommen. Das war das großartigste Wort überhaupt. In Wien hat man keinen Vorschuß bekommen, man ist nicht bezahlt worden, sie haben einen hineingelegt."9

Die Krönung für einen Autor in Deutschland war es, für Erich Pommer zu arbeiten. Reisch schrieb 1932 an zwei großen Pommer-Produktionen: Gemeinsam mit Billy Wilder verfaßte er das Drehbuch zu Ein blonder Traum mit dem Schlagerstar Lilian Harvey, der utopische Film F.P.1 antwortet nicht entstand in Zusammenarbeit mit Curt Siodmak: "Die Drehbuchkonferenzen bei Pommer begannen nie vor neun am Abend. Er hat den ganzen Tag im Studio verbracht und sprach währenddessen mit keinem Schreiber. Um halb acht mußte man in seinem Haus sein, wo es ein wunderbares Abendessen gab. Um neun Uhr, wenn man so richtig entspannt war, ging es los. Und diese Konferenzen waren mörderisch! Pommer hatte das, was man in Europa noch nicht kannte, diesen "Hollywood-Tick", der den Produzenten zur letzten Instanz der Entscheidung machte. Es gab nichts, daß der Regisseur hätte sagen können und dem Autor blieb nur eines: kämpfen, kämpfen, kämpfen! Die letzte Entscheidung lag bei Pommer und diese Nächte waren, wie Sie sich vorstellen können, endlos."
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Reisch muß ein unglaublich konstruktiver und fleißiger Arbeiter gewesen sein. Allein 1930 wurden acht Filme (!) nach seinen Drehbüchern verfilmt, darunter das als nationalistisches Propagandawerk eingestufte Das Flötenkonzert von Sans Souci (Regie: Gustav Ucicky), das Friedrich den Großen idealisierend als Erfinder des preußischen Militarismus portraitierte. Reisch hat in den wenigen Interviews, die es von ihm gibt, angegeben, sich nie um Politik gekümmert zu haben und auch von Ucickys langjähriger, geheimer Mitgliedschaft bei der NSDAP nichts gewußt zu haben.

1933, unmittelbar nach Hitlers Machtergreifung, verließ Reisch, der jüdischer Herkunft war, Berlin, ging kurzfristig nach Paris, kehrte aber bald nach Wien zurück, wo es zu einem erstaunlichen Comeback kam, für das ein Mann besonders verantwortlich zeichnete: Willi Forst. Mit ihm entstand 1933 die Schubert-Biographie Leise flehen meine Lieder, ein Jahr darauf Maskerade. Dabei kam nicht nur Reischs Leidenschaft für musikorientierte Dramen zur Geltung, sondern auch seine Fähigkeit, Rollen und Geschichten zu erfinden, die aus einfachen Schauspielern große Stars machen. Im Fall des österreichischen Films während des Ständestaats war es das explosive Talent der Paula Wessely. "Ihre Rolle in Silhouetten (1936) habe ich ihr auf den Leib geschrieben. Sie bekam bei der Biennale in Venedig den Schauspielerinnen-Preis, das war damals so viel wert wie ein Oscar."11 Reisch inszenierte Silhouetten selbst, ein Jahr früher feierte er mit Episode sein Regiedebut, ebenfalls mit Paula Wessely in der Hauptrolle.

1936 wurde für Reisch die Situation in Österreichs Filmbranche prekär, denn nach und nach wurde auch hierzulande Goebbels "Kaiserhof"-Proklamation (28.3.1933), nach der die Filmindustrie "rein deutsch" zu sein hatte, durchgesetzt. Zwei Eintragungen in den Goebbels-Tagebüchern vom Mai 1936 belegen, daß sich zuerst Paula Wessely, dann auch Attila Hörbiger beim Propagandaminister für "den Juden Reisch" eingesetzt haben. Goebbels: "Ich schlage das ab. Wir müssen nun da stark bleiben. Hörbiger sei sehr geknickt gewesen."12

Auf Einladung von Alexander Korda ging Reisch nach London. Er bekam eine 10monatige Arbeitserlaubnis und schrieb und inszenierte Men Are Not Gods (1936), eine Komödie, die in der Theaterwelt spielt und das Othello-Thema in unsere Zeit versetzte. 1937 kam Amerikas größter Produzent Louis B. Mayer nach Europa. Dies hatte zwei Gründe: zum einen wollte er in Karlsbad sein Rheuma kurieren, zum anderen wollte er europäische Drehbuchautoren für seine Studios rekrutieren und reiste zu diesem Zweck nach Paris, London, Berlin und andere europäische Hauptstädte. MGM hatte bereits 1935 mit Escapade ein Remake von Maskerade gemacht. Reisch wurde unter Vertrag genommen und war einer der vielen Gäste von L.B.Mayer auf der "Normandie", die im Herbst 1937 von Le Havre nach New York auslief. Exquisit das Ambiente, sagenhaft die Anekdoten, legendär die Gästeliste – unter ihnen die bekannte Eisläuferin Sonja Henie, aber auch die damals noch wenig bekannte Hedy Kiesler, die Mayer selbst auf der Überfahrt, nach dem Namen eines bekannten Stummfilmstars auf Hedy Lamarr umtaufte.13

 

Reisch blieb die ganze Kriegszeit über bei MGM beschäftigt, und war gleich zu Beginn an Scripts beteiligt, die mittlerweile zu Filmklassikern geworden sind. In Ninotchka (1939, Regie: Ernst Lubitsch) schrieb er die Rolle exakt auf die kühle Greta Garbo zu, in Comrade X (1940, Regie: King Vidor) tat er dasselbe für Clark Gable. Reisch wurde auch zur Politur von schwachen Scripts angestellt. Während andere, der englischen Sprache mächtigerere Autoren (wie Billy Wilder und Charles Brackett in Ninotchka) den Dialog beisteuerten, lieferte Reisch die plot outline: "Meine Spezialität war es, daß ich eine Story bauen konnte. Aber im Dialog waren sie sehr wählerisch. Sie haben meinem Dialog nicht getraut und ich mache ihnen deswegen auch keinen Vorwurf, weil das amerikanische Publikum sehr empfindlich ist, was die Sprache angeht: sie lachen nur, wenn der Satz ihrem eigenen Sprachgebrauch entstammt, wenn er umgangssprachlich ist. Sie reagieren überhaupt nicht, wenn da etwas ‘Ausländisches’ drin ist. Es muß genau das treffen, was sie über Sprache wissen." 14

Den Höhepunkt seiner Karriere bei MGM markierte Gaslicht (1944, Regie: George Cukor), das Reisch nach einem erfolgreichen Bühnenstück von Patrick Hamilton zuerst für Luise Rainer in der Hauptrolle adaptierte. Mitten in der Arbeit mußte er auf eine andere Schauspielerin umdisponieren – Ingrid Bergman, die schließlich mit Joseph Cotten und Charles Boyer zum ungeheuren Erfolg dieses Thrillers beitrug.

Nach einer etwas glücklosen Regiearbeit Song of Scheherazade (1946), einer Rimsky-Korsakov-Biographie, kam Reisch zu 20th Century Fox. Dessen Chef, Darryl F. Zanuck, setzte im Gegensatz zu Louis B. Mayers schmalzigen Romanzen und sentimentalen Musicals auf Abenteuer, Action und beinhartes Melodrama, das noch dazu in kürzester Zeit herstellbar sein sollte. Reisch paßte sich sofort an die geänderte Arbeitsweise und das Tempo von Fox an. Der Kontakt mit dem großen Produzenten Zanuck blieb auf das Notwendigste beschränkt: "Zanuck ließ niemanden sehr lange an sich heran. Wenn er dich brauchte, rief seine Sekretärin Esther an und sie sagte nur: ‚Dienstag, vier Uhr nachmittags, eine halbe Stunde!‘. Am Dienstag um vier kam man zu ihm, er saß da mit seiner Zigarre und sagte, was er wollte: ‚Wir beginnen am 1.Dezember einen Film mit Clifton Webb, heute ist der 15.Juni. Ich brauche ein Drehbuch, und zwar innerhalb von acht Wochen, denn Webb braucht immer sehr lange, um seinen Text zu lernen.‘ Dann sagte er, ob er eine Komödie oder vielleicht eine Detektivgeschichte wollte, wieviel der Film kosten dürfte, ob er in Schwarzweiß oder Farbe sei, wer der Regisseur sein würde, etc. Dann sah man ihn acht Wochen nicht mehr. Schließlich bekam man wieder einen Anruf von Esther: ‚Sie werden Mister Zanuck am Mittwoch um drei treffen. Erzählen Sie ihm die Geschichte. Sie haben 40 Minuten, nützen Sie Ihre Zeit!‘ Also kam man. Er wollte nichts lesen, was man geschrieben hatte. Es war kein Regisseur anwesend, keine Zeugen. Nur ein Sekretär, der mitstoppte, während man ihm die Geschichte erzählte. Entweder haßte er die Story und man ging wieder raus – und man konnte ihn auch nicht überzeugen, daß man’s besser konnte – oder er liebte die Geschichte und man hatte einen Vertrag, bevor man in sein Büro zurückkehrte."15

Das heißt nicht, daß Zanuck keine Drehbücher las. Er tat dies am Wochenende und erwartete die Einhaltung seiner "Anmerkungen". Reisch, der sich seinen Produzenten gegenüber stets loyal verhielt, hatte damit keine Schwierigkeiten. Andere Autoren, unter ihnen der Autor von Verdammt in alle Ewigkeit (1953), Daniel Taradash, hatten größere Schwierigkeiten mit Zanucks Art, Drehbücher zu lesen: "Er war oft wütend. Und er trank, aber ohne betrunken zu sein. Wenn ein Zimmer überheizt war, wurde er wütend, wußte aber nicht, wie er es abstellen konnte. Er drehte immer an den falschen Knöpfen, und genauso behandelte er die Skripts, die er in die Hände bekam."16 Noch mehr Einfluß nahm Zanuck auf den Schnitt, um den er sich höchstpersönlich kümmerte. Etwas schmerzlich erzählte Reisch, daß Zanuck, saß er einmal am Schneidetisch, derart wütete, sodaß er ganze Sequenzen eliminierte. Besonders scharf setzte er die Schere bei Niagara (1953, Regie: Henry Hathaway) an: "Es fehlen sechs wichtige Sequenzen. Nachdem er den Film gesehen hatte, konnte Zanuck nicht die Tatsache akzeptieren, daß die Polizisten an den Niagara-Fällen kanadische Uniformen tragen. Wir hatten dafür britische Darsteller. Zanuck konnte das nicht ertragen. Er ließ uns auch die Szenen nicht noch einmal drehen. Nein, er nahm sie einfach heraus! Er meinte, das amerikanische Publikum versteht nicht, und will auch gar nicht verstehen, daß die Niagara-Fälle durch die Grenze getrennt sind... Dadurch, daß fast die ganze Polizei fehlt, gibt es ziemliche Löcher in der Geschichte." 17

Im selben Jahr drehte Zanuck Titanic (1953, Regie: Jean Negulescu), in dem Clifton Webb in der Hauptrolle einen Multimillionär an Bord spielte. Reisch erhielt für das Drehbuch 1953 den Oscar, gemeinsam mit Richard Breen und Charles Brackett, wobei Letzterer nur beratend mitarbeitete und laut Reisch keine Zeile schrieb. Brackett hatte in seinem Vertrag allerdings eine gewisse Anzahl von Credits vorgesehen, und so schien er relativ oft und ohne sein Mitwirken in den Titeln auf. Auch das ist Hollywood.

Mitte der Fünfziger Jahre hatte Reisch in Hollywood bereits für die größten der Großen geschrieben, es folgten einige mittelmäßige Filme: The Girl In The Red Velvet Swing (1955) mit Joan Collins, Teenage Rebel (1956), unter anderem mit Ginger Rogers, The Remarkable Mister Pennybacker (1958), wieder mit Clifton Webb, und schließlich Journey to the Center of the World (1959).

Sicher auch auf seine nie gestillte Ambition, Regie zu führen, ist es wohl zurückzuführen, daß Walter Reisch noch 1954 in Deutschland zwei Filme schrieb und inszenierte. Die Mücke (Madame Mosquito), eine Spionagegeschichte, mit beachtlichem internationalen Erfolg, führte ihn wieder mit Hilde Krahl zusammen, die bereits 1936 in Silhouetten mitwirkte. Darauf folgte Der Cornet (1955), eine Rilke-Adaption, die zur Gänze vom deutschen Kulturamt finanziert wurde.

Wieder in die USA zurückgekehrt, erlebte Reisch die schleichende Eliminierung des klassischen Kinos und der Zusammenbruch des Studiosystems zugunsten der Revolution des Fernsehens. Die Writer's Guild streikte ein halbes Jahr für bessere Bedingungen, bei Fox wechselte ein Regime das andere und Reisch bekam, nachdem er sich als Guild-Mitglied am Streik beteiligte, anschließend keine Jobs mehr. Journey to the Center of the World (1959) nach Jules Vernes blieb sein letzter Film.

Reisch starb 1983 im Alter von 80 Jahren. Vielleicht war seine Solidarität zu den Produzenten auch sein Schicksal, denn er war immer der "Schreiber auf Auftrag", der Schneidermeister, der aus einer Idee einen maßgeschneiderten Anzug fertigte, nicht der Kämpfer für seine Stoffe. Zwischen Blauäugigkeit und Augenzwinkern erzählte Reisch auch gerne süffisant, wie sehr er Autorenrechte und Pflichten ignorierte: " In den ganzen fünfzig Jahren meiner Tätigkeit als Autor habe ich nie einen Vertrag durchgelesen, ich habe ihn bloß unterschrieben. Man hat einen Vertrag gehabt, in dem gestanden ist, daß man für sie arbeiten darf – aber das hat nicht bedeutet, daß ich nicht noch zusätzlich gearbeitet habe, niemand hat sich darum gekümmert. Niemand hat gewußt, daß ein Mensch physisch imstande ist, den ganzen Tag für die Ufa und dann in der Nacht noch für ein anderes Unternehmen zu schreiben."18

Fußnoten:

1  Jürgen Kasten,: Von den Filmen berühmter Autoren zum Autorenfilm, in: Ernst, Gustav / Pluch, Thomas [Hg.]: Drehbuch schreiben - eine Bestandsaufnahme. Wien, Zürich, 1990, S. 31 
2 Johannes Kreile: Stellung der Produzenten in Deutschland, In: Heike Amend, Michael Bütow [Hg.]: Der bewegte Film, Berlin 1997, S.198
3  Stephan Bechtle: Drehbuch schreiben als dialektischer Prozeß, der den Produzenten einbindet, In: Sabine Perthold [Hg.], Der gebrauchte Autor, Drehbuchforum Wien 1997, S. 32f.
4  ibid. S.37
5 Vogler, Christopher: The Writer’s Journey, Deutsche Ausgabe, Frankfurt/M., 1997, S.41
6 Dr.Ronald Gräbe: Welche Autoren brauchen wir. In: Sabine Perthold [Hg.], Der gebrauchte Autor, Drehbuchforum Wien 1997, S. 92
7 Elsaesser, Thomas: Flieger, grüß mir die Sonne: Österreich und Walter Reisch, In: In: Ruth Beckermann/Christa Blümlinger [Hg.]: Ohne Untertitel. Fragmente einer Geschichte des österreichischen Kinos, Wien 1996, S.325 f.)
8  Interview with Walter Reisch. In: Pat McGilligan [Hg.]: Backstory 2, Interviews with Screenwriters of the 1940s and 1950s, Berkely 1991, S.211f.
9 Elsaesser, a.a.o., S.343
10  McGilligan, a.a.o., S.216
11  Ibid., S.219
12  Joseph Goebbels, Tagebücher, München 1992, Eintragungen vom 11. und 15. Mai 1936
13  Barbara La Marr, Hauptdarstellerin in vielen 20er Jahre-Stummfilmen, die nach einem wilden Leben mit 29 starb
14  McGilligan (a.a.o), S.223
15  ibid., S.234
16  Interview with Daniel Taradash. In: Pat McGilligan [Hg.]: Backstory 2, Interviews with Screenwriters of the 1940s and 1950s, Berkely 1991, S.325
17  McGilligan a.a.o., S.237
18  Elsaesser, a.a.o.) S.346

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