DER AUTOR UND DER DRAMATURG Arbeit mit Redakteuren Ein Redakteur ist im Grunde ein armer Hund. Gut, er bekommt ein ansehnliches Gehalt, und das mindestens 14x im Jahr, dennoch ist er ein Mensch, der unter ständigem Druck arbeitet. Meist betreut er mehrere Filmprojekte gleichzeitig, hat gegenüber seinen Vorgesetzten die volle Verantwortung und muß dafür gerade stehen, wenn ein Regisseur, Kameramann oder Produzent Mist baut. Oder der Autor. Daß es aber dazu nicht kommt, wird vor der Realisierung lange zwischen Autor und Redakteur gearbeitet, um das bestmögliche Ergebnis zu Papier zu bringen. Da gibt es Redakteure, die sagen: "Ändere das oder ich nehme das Buch nicht ab", und wenn man meint, daß das die Ausnahme von der Regel ist, sollte man sich nur in deutschen Privatanstalten umsehen, wo ein Redakteursposten der reinste Schleudersitz ist. Das heißt, der Redakteur gibt den Druck, den er von oben bekommt, direkt an den Autor weiter. Dieser denkt wiederum an die Honorarauszahlung bei Drehbuchabnahme und seine hungernden, schreienden Kinder und schreibt das ganze Drehbuch um. Es gibt starke Tendenzen, daß sich auch hierzulande Redakteure an nordamerikanischen Formaten orientieren, die sich leicht kopieren lassen. Junge Redakteure können sich mit solchen Klones profilieren, ohne große Risiken einzugehen oder selber kreativ sein zu müssen. Zudem sind besonders bei den privaten Sendern die Redakteure nicht gut ausbildet, sodaß sie zum Beispiel eine Backstory terminologisch nicht von einem Subplot unterscheiden können. Durch die ökonomischen Bedingungen sind sie aber bestens vertraut in der Frage, wie ein Skript billiger zu machen ist. In den Gesprächen mit dem Autor geht es dann meist darum, wie die Anzahl der Drehorte oder jene der Kleindarsteller verringert werden kann. Aber natürlich geht es auch um Dramaturgie, was besonders peinigend ist, wenn der Redakteur davon keine Ahnung hat. "Am leichtesten lesen die reihenweis vorhandenen Dummköpfe in der Branche jene Drehbücher, die sie schon von irgendwoher kennen", sagt Fritz Lehner im Interview, "das heißt, ein Film, der die Geschichte nach dem Strickmuster 'zwei glatt, zwei verkehrt' erzählt, wird es unvergleichlich leichter haben, realisiert zu werden." Ein Redakteur lebt in einer Fernsehanstalt.
Der Begriff beinhaltet schon eine zwanghafte Haltung, worauf auch
die Drehbuchautorin Lida Winiewicz hinweist: "Das Wort Anstalt
bezeichnet, laut gängigem Sprachgebrauch, den Aufenthaltsort fremdbestimmter,
in ihrem Handlungsspielraum massiv eingeschränkter Menschen: Haftanstalt,
Heilanstalt, Krankenanstalt, Irrenanstalt, Erziehungsanstalt, Entziehungsanstalt,
Pflegeanstalt, Strafanstalt etc."1
Der Autor Robert Muller, der Anfang der 60er Jahre vor allem in
England und in den Staaten arbeitete, berichtet, "daß zu dieser
Zeit der Autor KÖNIG war. Es wurde sein Name überall fett gedruckt.
Er war der Autor! Von wegen – wie es jetzt ist – ein Film
von ... und dann kommt der Name des Regisseurs!" Die Änderung
dieses Zustands dürfte schleichend vor sich gegangen sein. Muller
stellt nach den in den 70er Jahren in Deutschland gemachten Erfahrungen
fest, "daß der Autor nicht mehr ein König war. Höchstens eine
Art Mischung von Regieassistent und Hofnarr, ein Rigoletto am Hof
des Regie-Genies. Das Fernsehspiel in Deutschland war – so
erschien es aus meiner Sicht – eine Art Spielplatz für Jungfilmer,
so nannten sich die meisten Vierzigjährigen, die sich erst einmal
beim WDR und Südwestfunk austoben wollten, bevor sie ihre wahre
Karriere beginnen konnten – im "richtigen" Kinofilm." 2 Aus einer Zeit als der Autor, und auch sein Werk, mit mehr Respekt behandelt wurde, kommt Hans-Joachim Pavel. Herr Pavel, heute 81 Jahre alt, blickt auf eine jahrzehntelange Erfahrung als Dramaturg zurück. Das Interview mit ihm soll stellvertretend für all die guten Dramaturgen stehen, die ihren Autoren sehr wohl Hilfestellung anbieten können. Das Gespräch beinhaltet einen Begriff der Dramaturgie, wie er heute in der Behandlung und Beurteilung von Stoffen nur mehr selten zu finden ist. Der Dramaturg, wie ihn Herr Pavel versteht, ist ein außenstehender Betrachter, der Fragen stellt, die seine persönliche Neugier befriedigen.
Gespräch mit Hans-Joachim Pavel Hans-Joachim Pavel war viele Jahre Verleger des "Drei Masken"-Verlags, Dramaturg an den Münchner Kammerspielen und am Staatstheater in München. Sein großes Verdienst ist es, Autoren aus der ehemaligen DDR wie Peter Hacks, Heiner Müller, Ulrich Plenzdorf und Heinar Kipphardt an die westdeutschen Theater geholt zu haben. Neben vielen erfolgreichen Theaterproduktionen bemühte sich Pavel um das Werk von Frank Wedekind und Karl Valentin, und förderte in den 70er Jahren junge Autoren wie Jörg Graser und Wolfgang Bauer. Seit 15 Jahren ist Hans-Joachim Pavel Konsulent an der Abteilung "Fernsehspiel" im ORF. Er ist Lehrbeauftragter in der Drehbuchklasse der Wiener Filmakademie für "TV-Dramaturgie" und wurde 1999 mit dem Titel eines a.o. Hochschulprofessors ausgezeichnet.
Welches sind für Sie die wichtigsten Aufgaben des Dramaturgen? Die wichtigste Aufgabe des Dramaturgen ist es, Autoren zu fördern. Natürlich hat er auch dafür Sorge zu tragen, daß das, was ihm in der Lektüre gefallen hat, auch in der Produktion Gefallen findet. Das heißt, er muß auch für die richtige Besetzung und Regie sorgen. Ist bei der Beurteilung eines Stoffes das Wissen um die Dramaturgie der Stücke wichtiger als der Instinkt? Ich halte das Wissen für wichtiger. Dramaturgie ist eine Art Mathematik. Beispielsweise können Sie das schön an René Clairs Film "Unter den Dächern von Paris" sehen. Das führt jedes Detail auf das Ganze der Fabel hin, geht nicht weg davon und hält die Sache nicht auf. Oder nehmen Sie die Novellenschreiber wie Maupassant. Wenn dieser über vier oder fünf Zeilen einen Baum beschreibt, dann weiß ich, in dieser Novelle wird unter dem Baum ein Mensch sterben oder ein Duell stattfinden, sonst würde er den Baum nicht über Gebühr lang beschreiben. Das ist eine gewisse Mathematik. Die können Sie auch sehr schön an den Willi Forst-Filmen sehen, die ich jetzt studiere. Da stimmt alles ganz genau. Es führt alles zu der Fabel hin. Die Fabel ist ja nichts anderes als eine Addition von Vorgängen zu einem bestimmten Zweck. Schließen Sie Szenen aus, die nicht zur Fabel gehören? Auf jeden Fall. Eine Geschichte hat mit Natur nichts zu tun, nichts mit Zufälligkeit. Eine Geschichte ist etwas Notwendiges. Und jetzt überlegt man, wie kann man die Geschichte am besten vortragen, wie kann man den Stoff am wirkungsvollsten organisieren. Darauf kommt’s mir an. Soll ein Drehbuchautor auch Mathematiker sein? Ja, warum nicht. Ich würde sagen, es würde ihm sehr helfen, weil er lernen würde, das Zufällige zu vermeiden und das Notwendige zu erfassen. An Mathematik scheitern ja so viele Leute, weil sie das Notwendige, das Logische, nicht erkennen. Aber durch Zufälle kommen Geschichten ja erst in Gang. Ja, das ist klar. Aber wenn man sie dann gestaltet, muß man sie als etwas Notwendiges gestalten. Natürlich geht alles auf das Zufällige zurück mehr oder weniger .... ... aber es darf nicht im Zufälligen enden. Nein, das darf es nicht. Ich kann Ihnen das am besten mit dem französischen Schloßpark erklären. Das ist also Natur, also Zufälliges, aber von Kunst, also von Notwendigem gemeistertes. Und das ist sehr schwierig. Wenn Sie einen Baum beschneiden, und Sie beschneiden ihn so, daß er notwendig wird, aber das Zufällige des Baumes nicht mehr an ihm erkennbar ist, dann haben Sie zwar kunstgemäß richtig beschnitten und doch vollkommen falsch, denn der Baum muß als Baum erkennbar bleiben und muß dennoch Gegenstand der Kunst sein. Und das ist eins der ganz wesentlichen Kunstgesetze überhaupt. Wenn man zuviel schneidet, ist der Baum nicht mehr als Baum erkennbar, und dann ist es nur noch Kunst. Wenn man zu wenig beschneidet, dann ist der Baum nur als Baum erkennbar und auch nicht Kunst. Man muß ein genaues Maß haben dafür. Das Maß muß eben so beschaffen sein, daß es Zufälligkeiten berücksichtigt und von Notwendigkeiten bestimmt ist. Welche Methode verwenden Sie bei der Arbeit mit Autoren? Die Methode, die ich bevorzuge, ist, wenn mir etwas unklar ist, einen Autor zu fragen und ihm nicht vorzuschreiben, was er zu schreiben hat. Ich frage ihn, und entweder kann er mir eine gute Auskunft geben, so, daß ich falsch gelesen habe, was mir das Liebste ist, oder aber er sieht sich vor eine Frage gestellt, die er nicht beantworten kann, dann wird er den Text oder die Szene ändern. Sie machen keine konkreten Szenenvorschläge? Spielt bei der Beurteilung eines Stoffes auch der Blick ins Publikum eine Rolle? Nein, überhaupt nicht. Mir muß es gefallen, dann wird es dem Publikum auch gefallen. Schiller hat einmal zu Recht gesagt, die Kunst wird niemals vom Publikum herabgezogen, sondern von den Künstlern verraten, in der Meinung dem Publikum dienen zu müssen. Und in der Zeit, in der wir jetzt leben, meint man, dem Publikum dienen zu müssen. Es hat auch immer eine Volkskunst gegeben: Da hat sich das Volk bemüht, für sich Kunst zu machen. Aber nicht irgendwelche Leute, die eine Vorstellung vom Volk haben, und dann eine Kunst anbieten, von der sie meinen, daß sie dem Volk gefallen soll. Das ist ein großer Unterschied. Hatten Sie als Theaterdramaturg auch mit Stücken zu tun, die noch nicht entwickelt waren? Das erste Stück von Hacks war nur als Entwurf vorhanden in 20 Seiten, worüber er schreiben wollte: "Die Eröffnung des indischen Zeitalters". Er hat damit den Preis der Münchner Kammerspiele gewonnen und ist dann auch als "Columbus oder die Idee zu Schiffe" bei uns uraufgeführt worden. Ich hatte nur 20 Seiten, aber die haben mir gereicht, um zu wissen, daß da was Großes draus wird. Und Hacks war eigentlich die große Sensation in der Bundesrepublik damals. Beim ersten großen Erfolg, ich kann mich noch erinnern, der alte Kortner stand da und brüllte "Bravo, Bravo". Haben Sie an der Entstehung des Stückes mitgewirkt? Nein. Hacks hat mir immer nur seine
Manuskripte geschickt. Wenn ich stutzig war, mußte ich immer wieder
feststellen, wie dumm ich war. Die Stücke waren besser, als ich
sie anfangs eingeschätzt hatte. Und so sagte ich mir: Mensch, sei
vorsichtig bei der Beurteilung von Stücken von Hacks. Sehen Sie sich selbst als Berater
von Autoren oder auch als Schriftsteller? Aber Sie haben ja selber auch geschrieben? Ja. Eigentlich nur, um zu beweisen, daß es ein Blödsinn ist zu sagen, daß die deutschen Autoren keine Lustspielautoren wären. Das wurde dann unter einem Pseudonym geschrieben und ich wurde als einer der wichtigsten Schüler des greisen George Bernard Shaw bezeichnet.. 3 Wie sind Sie zu den dramatischen Künsten gekommen? Ich hab nach dem Krieg die ersten Verdienste mit Skatspielen gemacht, dann hab ich Schwarzhandel gemacht, dann hab ich Musik gemacht. Als ich dann engagiert werden sollte vom Bayrischen Rundfunk-Tanzorchester als Gitarrist, dachte ich: das kann dein Leben nicht gewesen sein. Ich bin dann rüber gegangen zur Journalistik und habe in München bei Zeitungen gearbeitet. Dann hörte ich, daß im Drei Masken Verlag jemand gesucht wurde. Der war gerade von Ostdeutschland nach München zurückgekehrt und so wurde ich da genommen, weil die wahrscheinlich keinen besseren hatten. Was mich vom ersten Tag an ausgezeichnet hat, war meine Urteilsfindung. Daß ich viele Moden gemacht habe und nie einer nachgelaufen bin. Als ich ans Staatstheater kam zu Horwitz, der mich rufen ließ und mich engagieren wollte als Berater und Nachfolger von Ernst Penzhold, sagte ich wahrheitsgemäß: "Wenn Sie mit einem Menschen zusammenarbeiten wollen, der nur drei Stücke kennt und die nicht mal richtig..." Darauf sagte er zu mir: "Kleener" 4, ich kenn fast alle Stücke, aber du bist der Einzige, der ein Stück vernünftig beurteilen kann." Dann habe ich angefangen zu lernen und zu lesen. Natürlich ist das dem Verlag auch zugute gekommen, den ich ja damals gleichzeitig noch hatte. Ich war damit der Anfänger einer neuen Dramaturgengeneration. Ich wurde eigentlich von allen ein bißchen ernster genommen, weil ich so jung war und es bereits, wie man meinte, geschafft hatte. Das spielt ja auch eine Riesenrolle: daß man gleich wo anfängt, wo man sonst am Ende ist. Mir ist leider dadurch die Provinz entgangen. Die hätte ich ganz gerne gemacht, um nachzuweisen, daß man auch Dramaturgie machen kann, ohne daß man ein Stück liest. Indem man einfach nur Zeitung liest und sich ansieht, was anderswo erfolgreich war, das Stück dann dem Oberspielleiter gibt, der besetzt das und dann wird es gemacht. Man muß man dann nur noch dafür sorgen, den dummen Menschen unter den Journalisten zu sagen, daß man wiedermal der Zweite oder der Dritte in Deutschland war, der das Stück gemacht hat. Wenn man das ein Jahr lang macht, fällt das auf und man wird mir bescheinigen, daß ich ein, der modernen Literatur höchst aufgeschlossener Mensch bin, ohne daß ich je ein Stück gelesen habe. Das hätte ich gern einmal gezeigt. In Heidelberg oder so. Haben Sie nicht auch Sport betrieben? Sehr intensiv. Ich hab Leichtathletik gemacht und Handball gespielt. In der Ostmark. In der Ostmark? In Österreich? Jaja, ich bin mal ostmärkischer Staatsmeister gewesen. Beim WAC, Wiener Athletic Club. Ich habe, das ist das Wesentlichste, als Student in Freiburg, während meiner Verwundung, bei Gerschler das Intervalltraining mitstudiert und die Versuche mitgemacht. Wie funktioniert das? Man läuft mal 400 Meter schnell, und
dann geht man wieder 400 Meter. Man verkürzt dann die Intervalle
immer mehr. Also läuft man wieder 400 Meter schnell, und dann nur
mehr 300 Meter. So kriegt man Schnelligkeit und vor allen Dingen
Ausdauer und Kraft. Das hat das Training damals revolutioniert.
Ich hab immer gesagt, ich versteh nur von zwei Dingen was: das ist
mein Hobby, die Archäologie, wo ich mich wirklich sehr gut auskenne,
und das andere ist der Sport, wo ich mich auch sehr gut auskenne.
Wenn ich nicht so zerschossen aus dem Krieg gekommen wäre, wäre
ich sicher irgendwo Trainer geworden. Beim Fußball, Handball oder
Eishockey, da ist es ganz egal, es bleibt ja letztlich immer dasselbe. Letzte Frage: Was sagen Sie zu der Äußerung von Herbert Reinecker, daß der Dramaturg der größte Feind des Autors sei? Daß Herr Reinecker ein Trottel ist. Aber vielleicht hat er bei Herrn Ringelmann Dramaturgen, die mit Dramaturgie nichts anzufangen wissen. Ich kenne ne Menge Dramaturgen, mit denen man nichts anfangen kann. Aber wenn ich von Dramaturgie spreche und von ihrer Rechtfertigung, dann sprech ich eben von Leuten, die irgendetwas bewegt und gewollt haben. Danke für das Gespräch.
Fußnoten: |
